La directora mexicana Fernanda Tovar estrenó su ópera prima, Chicas tristes (2026), en la sección Generation 14plus de la Berlinale. La película observa más de lo que explica y acompaña antes que dictar sentencia. El relato se concentra en los días de Paula y La Maestra, dos adolescentes de la Ciudad de México cuya amistad organiza el mundo que habitan.
Entrenan juntas en un equipo de natación, proyectan competir en Brasil y comparten esa intimidad que se construye a los dieciséis años, cuando el futuro todavía aparece como una promesa. Tovar dedica la primera parte del film a levantar ese territorio: risas, provocaciones, horas en la piscina, el ritual previo a una fiesta. La cámara se mueve con cercanía, como si formara parte del grupo, sin invadir ni subrayar.
En esa fiesta ocurre un quiebre. La directora decide no mostrar qué sucede en el baño donde Paula queda a solas con un chico. La cámara permanece afuera. Se escucha la música, las conversaciones, la normalidad. El fuera de campo instala la duda. Cuando Paula reaparece, algo se ha desplazado. Dice que está bien, pero su cuerpo se retrae, abandona el entrenamiento, evita el contacto. La Maestra percibe la distancia sin comprenderla del todo, hasta que su amiga empieza a enunciar frases sueltas: no sabe cómo explicarlo, quizá no le gusta el sexo, no quería que pasara.
La película introduce entonces un recurso que ancla el relato en el presente: las chicas consultan a una inteligencia artificial para traducir esa experiencia que no logra formularse. El chat responde con una palabra que ordena y sacude: violación. El momento no busca impacto, sino evidencia. Nombrar implica asumir que aquello que parecía una zona gris tiene un significado concreto.
A partir de allí, la puesta en escena se modifica. La cámara se vuelve más fija, los encuadres se cierran, la alberca deja de ser espacio de libertad y se transforma en superficie hostil. Paula nada con dificultad; el agua ya no la sostiene como antes. El cuerpo, que funcionaba con precisión de atleta, ahora expone la fractura interna.
Darana Álvarez, como Paula, construye un personaje que se repliega sin necesidad de grandes gestos. Rocío Guzmán, en el rol de La Maestra, encarna la incomodidad de quien quiere ayudar sin saber cómo. Entre ambas se instala una tensión que atraviesa la segunda mitad del film: el trauma no solo afecta a quien lo padece, también altera el vínculo que lo rodea. La amistad se convierte en un espacio de prueba donde cada palabra pesa.
Tovar evita otorgar centralidad al agresor. El chico aparece lo suficiente para evidenciar su continuidad en la vida cotidiana. Pregunta por mensajes no respondidos, actúa como si nada hubiera sucedido. La decisión desplaza el foco hacia las consecuencias y deja en segundo plano la figura masculina. No hay reconstrucción explícita del abuso ni recreación del hecho. El interés está en el después: el silencio en la mesa familiar, la habitación cerrada, la piscina que ya no es refugio.
El contexto es el México contemporáneo, donde la violencia de género atraviesa la vida social. Sin embargo, la película no apela a discursos institucionales ni a escenas judiciales. Las protagonistas no recurren a adultos ni a autoridades. El relato se concentra en la experiencia íntima y en la dificultad de encontrar acompañamiento.
El final evita clausuras. No hay resolución jurídica ni restitución de la inocencia inicial. Las dos chicas comparten un plano en el que permanecen juntas, sin que todo esté resuelto. La amistad aparece como sostén, aunque ya no sea idéntica a la del comienzo.
Chicas tristes se inscribe en una línea de cine que aborda el trauma desde sus efectos y no desde la exposición del hecho. Tovar apuesta por el fuera de campo, por la observación sostenida y por el vínculo entre dos adolescentes que intentan entender qué ocurrió. La película no busca ofrecer respuestas concluyentes, sino acompañar el proceso de reconocer y nombrar aquello que duele.
